MAJ 17/12/2016

 

Plan du Mooc sur Oscar Wilde : écrivain et penseur du langage.

 

 proposé par l’Université-Paris-Sorbonne.

 

Pascal AQUIEN.

 

 

 

 

 

Séance I : Oscar Wilde, écrivain (6 séquences)

 

 1^ère séquence  : Wilde, l’Irlandais

 

2^ème séquence : Oxford, John Ruskin et Walter Pater

 

3^ème séquence : Création d’une réputation : Oscar Wilde en Amérique

 

4^ème séquence : La conquête de Londres, succès littéraires

 

5^ème séquence : Les procès et la prison

 

6^ème séquence : Mort et transfiguration

 

 

 

 

 

Séance II : Oscar Wilde, poète  (6 séquences)

 

 

 

1^ère séquence : Wilde, lecteur

 

2^ème séquence : Wilde, jeune poète

 

3^ème séquence : « La Sphinge »

 

4^ème séquence : Les poèmes en prose

 

5^ème séquence : La Ballade de la Geôle de Reading (I)

 

6^ème séquence : La Ballade de la Geôle de Reading (II)

 

 

 

 

 

 

 

Séance III : Les essais critiques et De profundis (6 séquences)

 

 

 

1^ère séquence : Conférences en Amérique (1882)

 

2^ème séquence : « L'Âme de l'homme sous le socialisme » (1891)

 

3^ème séquence : Intentions I

 

4^ème séquence : Intentions II

 

5^ème séquence : De profundis I. Rédaction et réception
6^ème séquence : De profundis II. Analyse de l’œuvre

 

 

 

 

 

Séance IV : Le Portrait de Dorian Gray (6 séquences) 

 

 

 

1^ère séquence : Genèse du roman

 

2^ème séquence : Rédaction, parution et réception du roman

 

3^ème séquence : Les noms des deux personnages principaux

 

4^ème séquence : Á quel genre littéraire le roman appartient-il ?

 

5^ème séquence : Un roman psychologique

 

6^ème séquence : Le Portrait de Dorian Gray et la musique

 

 

 

 

 

 

 

Séance V : Le théâtre d’Oscar Wilde (6 séquences) 

 

 

 

1^ère séquence : Oscar Wilde, homme de théâtre

 

2^ème séquence : Les influences I

 

3^ème séquence : Les influences II

 

4^ème séquence : Les premières pièces (Véra, ou les Nihilistes, La Duchesse de Padoue, L’Éventail de lady Windermere)

 

5^ème séquence : Salomé (1892)

 

6^ème séquence : Une femme sans importance, Un mari idéal et L’importance d’être Constant

 

 

 

Séance VI : Oscar Wilde, penseur et précurseur (philosophie, psychanalyse et théorie du genre). Conclusion : sa postérité littéraire  (6 séquences) 

 

 

 

1^ère séquence : Wilde et Hegel

 

2^ème séquence : Wilde et Nietzsche: un rapprochement

 

3^ème séquence : Le langage selon Wilde et Nietzsche

 

4^ème séquence : Oscar Wilde et la psychanalyse

 

5^ème séquence : Oscar Wilde et la théorie du genre

 

6^ème séquence : Postérité littéraire

 

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Séance I : Oscar Wilde, écrivain

 1^ère séquence : Wilde, l’Irlandais

 

Wilde vit à Paris après sa libération en 1897. Il meurt à Paris. Enterré à Bagneux, puis transféré au père Lachaise : son tombeau, qui est l’un des plus visités, représente un Sphinx ailé. Parlait français. Écrit Salomé en français. Il aimait le grec et le français par-dessus tout.

Naît en 1854 à Dublin. Fils d’un chirurgien célèbre (œil et oreille) anobli et d’une poétesse patriote (elle écrit sous le pseudonyme de Speranza).

Wilde se considère comme un celte. Dénonce la tutelle teutonne des Anglo-Saxons.

Il feint de méconnaître l’anglais, notamment le futur…

« Français de sympathie, je suis irlandais de race, et les Anglais m’ont condamné à parler le langage de Shakespeare » (Wilde à Edmond Goncourt)

Identité irlandaise revendiquée. Marqué par la grande famine de 1845 imposée à  l’Irlande par les Anglo-Saxons. Francophile.

Dans l’Importance d’être constant, il fait mourir le frère fictif  de Jack, Ernest, à Paris, ce qui suscite la réprobation générale.

C’est exprimer un projet politique que de se revendiquer d’un pays méprisé et caricaturé par la presse, pays qui suscite la méfiance pour des raisons politiques (défiance vis-à-vis de la république) et morales (France associée à l’idée de permissivité).

 

 

 

2^ème séquence : Oxford, John Ruskin et Walter Pater.

Il étudie à Dublin, le grec.

Obtient une bourse qui lui permet de poursuivre à Oxford.

Deux grands tournants dans sa vie : Oxford et son incarcération.

Culture philosophique (notamment Hegel, dialectique qui réconcilie les contradictions+ les vaincus doivent analyser la stratégie des vainqueurs), antique (en rapport avec l’homosexualité).

Admire Ruskin, malgré des divergences morales.

Partage l’amour du beau, mais dissocie esthétique et éthique. Il n’existe pas de livre moral ou immoral. Il existe des livres bien écrits ou mal écrits.

Pater, homosexuel, a fait découvrir Flaubert à Wilde.  Pater, dans sa Renaissance, dissocie esthétique et éthique et prône un hédonisme de chaque instant.

Tous deux aiment la peinture.

 

 

 

3^ème séquence : Création d’une réputation : Oscar Wilde en Amérique

 

Part en Amérique un an pour faire sa publicité.

Arrive à New-York en 1882. Au douanier qui lui demande ce qu’il a à déclarer : « Rien n’a à déclarer que mon génie. » Le douanier lui répond : « En Amérique, c’est un bien qui n’a nul besoin de protection. »

Attiré par les foules. Attendu par les amateurs de Ruskin et de Pater, célèbres.

Femmes désirent s’affranchir du joug patriarcal. Aspirent au travail et à l’art.

Wilde attendu pour ces raisons comme pour son rejet d’un certain puritanisme.

« Entourons-nous de beaux objets pour être heureux. » Il prône un esthétisme/hédonisme dans sa conférence sur les arts décoratifs.

Il invite à encourager la créativité des femmes.

Il insiste sur l’importance d’un matériau noble.

A San Francisco, conférence inédite sur l’Irlande : « Les Saxons nous ont pris nos terres et nous les ont laissées en friche ; nous leur avons pris leur langue et leur avons apporté de nouvelles beautés. » Phrase qui connaît un beau succès. Demande à ce qu’un musée irlandais ouvre à San Francisco.

 

 

 

4^ème séquence : La conquête de Londres, succès littéraires

 

1887 : année de succès éclatants.

Fantôme des Canterville : spectre effrayé par les enfants déguisés en fantôme.

Sphinx sans secret

Crime de Lord Arthur Savile

 

Non la recherche d’un criminel, mais recherche d’un crime à accomplir.

Le millionnaire modèle

Le rossignol et la mort

Le prince heureux

Conteur, Wilde édite aussi des magazines sur la décoration intérieure et la mode féminine. Woman’s World. Il considère que femmes doivent s’exprimer sur tout. S’adresser aux hommes et aux femmes.

Contraintes éditoriales lui pèsent. Ventes ne suivent pas. Magazine intellectuel et culturel qu’il souhaitait ne voit pas vraiment le jour. Fin de l’histoire en 1889.

1884 : il épouse une femme puis a deux enfants.

1889 : rencontre Conan Doyle, auteur de Sherlock Holmes.

Wilde écrit le Portrait de Dorian Gray.

Critique hostile fondée sur l’immoralisme que Wilde revendique comme plus intéressant que le moralisme édifiant. « Chacun voit en Dorian Gray la couleur de ses pêchés. »

Il ajoutera une préface (1891), manifeste défendant la séparation de la morale et de l’esthétique.

1891 : Rencontre lord Alfred Douglas (Bosie, surnom qui vient de Boy). Amant qui lui vaut un procès pour homosexualité.

Wilde écrit Salomé en français et se consacre au théâtre : Une femme sans importance ET Un mari idéal. + L’importance d’être constant.

 

5^ème séquence : Les procès et la prison

28 février 1895 : on lui remet un mot contenant une faute d’orthographe (« Pour Oscar Wilde qui pose au somdomite ». Ignorer l’insulte ? Bosie, qui déteste son père, réclame de Wilde qu’il fasse un procès à son père. Lord Queensberry est attaqué pour diffamation.

Wilde répond avec esprit, se croyant sur une scène de théâtre. Il commet un faux pas. Queensberry est acquitté, mais il contre-attaque et intente un procès à Wilde dont les livres sont retirés des librairies.

Mai : condamné pour « outrage aux mœurs ». Deux ans de travaux forcés.

Pas le droit d’écrire. On lui inflige des humiliations.

Ecrira un texte, De profundis, message d’amour à celui qu’il accable de reproches. Lettre adressée à lord Douglas.

Comment se recomposer après une incarcération ? Par l’écriture.

Par l’écriture, l’homme humilié remet de l’ordre dans sa vie.

Libre.

 

 

6^ème séquence : Mort et transfiguration

 

Libre, Wilde se rend en France, en Normandie (Dieppe)

Compose un poème : la ballade de la geôle de Reading.

Revoit Alfred Douglas.

Se lasse de la Normandie.

Part à Naples, avec Douglas.

Sa femme, qui a refusé le divorce, lui coupe les vivres car elle sait qu’il continue à voir Douglas.

Il quitte Naples pour Nice. Heureusement pour lui, la Ballade de la geôle de Reading est un succès qui lui rapporte de l’argent.

1898 : Constance Holland (Wilde), sa femme,  meurt à 40 ans, à Gênes,  après une opération de la colonne vertébrale.

Wilde opéré de la gorge.

Voit Bosie.

Croise Gide, honteux d’être en sa présence.

Wilde l’invite, malgré son peu d’argent.

31 janvier 1900 : mort du marquis de Queensberry.

Santé de Wilde mauvaise, suite à son incarcération (tympan).

30 novembre, il meurt dans son hôtel. Enterré à Bagneux.

Transféré en 1909 au père Lachaise.

1901 : Salomé jouée.

1905 : De profundis publié, version expurgée.

C’est bien dans son œuvre, non dans sa vie, que Wilde a mis tout son génie, contrairement à l’affirmation de Gide.

14 février 1995 : 100 ans après la première de L’importance d’être constant, un vitrail est dédié à Wilde dans l’abbaye de Westminster à Londres.

 

 

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Wilde,  poète.

1.       Wilde, lecteur.

Lecteur des textes grecs de l’Antiquité comme de Swinburne (place au SM comme à l’homosexualité, esthétique art pour l’art contre la morale). Keats, poète romantique, est un modèle pour Wilde : précurseur de l’art pour l’art, de la littérature décadente. Wilde lui consacre une conférence lors de sa tournée aux États-Unis. Il a écrit deux poèmes qui lui rendent hommage. Admire aussi Whitman, plus grand poète américain du 19^ème siècle, homosexuel lui aussi. Il lit Baudelaire, Mallarmé (« Les chats »), Théophile Gautier, Préface à Mlle de Maupin, rien de ce qui est utile n’est beau), mais aussi A Rebours, de Huysmans, qui l’influence pour le portrait de Dorian Gray.  Rome figure donc en bonne place dans ses poèmes.

 

2.       Wilde, jeune poète.

Dès 1881, il publie des Poèmes, dont « Hélas » (jeu de mots avec Hellas, la Grèce, lieu de liberté homosexuelle. Contre la morale victorienne). Nombreux poèmes éclipsés par sa Ballade de la Geôle de Reading (1898). Attaché à la perfection de la forme, d’où son goût pour le sonnet, pour la métrique comme Gautier (Emaux et Camées). Dans La tombe de Keats par exemple, allitérations et assonances sont nombreuses. Dans Sur la vente aux enchères des lettres d’amour de Keats  également.

Les mots monosyllabiques et bi syllabiques, appréciés par Swinburne, y sont nombreux.

Pour la critique anglaise victorienne, Keats est un poète « féminin » en raison de la prééminence supposée de de la sensation et de l’émotion sur la pensée dans sa poésie. D’autres y trouvent une énergie toute « masculine ». Wilde tranche le débat en faisant le choix de l’homo-érotisme. Il voit en lui un « divine boy » qu’il associe à Saint-Sébastien (personnage aux amours supposées avec l’empereur Dioclétien, dont le corps finit transpercé).

On reproche à Wilde le plagiat. Lui ne cache pas ses emprunts qu’il souhaite exhiber, comme Molière et Shakespeare, écrire après et avec leurs prédécesseurs.

 

 

3.       La Sphinge.

Poème qui paraît en 1894, mais sans doute écrit en 1874. 87 distiques, de 16 syllabes,  avec des rimes internes (mot central du premier vers rime avec le dernier vers du distique). Et des choix audacieux pour les rimes (Hippogriffes rime avec Hiéroglyphes).  Mots rares empruntés à Flaubert dans La Tentation de Saint-Antoine (mandragore, et quelques noms propres).  La figure du Sphinx/Sphinge est présente dans Mlle de Maupin (chapitre 13) de Gautier et dans « les Chats » de Baudelaire, comme chez les peintres symbolistes (Gustave Moreau en France). Mi-animal, mi-femme : thème de la femme fatale.

Poème de l’excès, non du raisonnable. Thèmes importants de l’auteur : regard inquisiteur, femme fatale (cf Salomé), volupté dangereuse incarnée par un être monstrueux (cf Salomé).

La mise en avant de l’étrangeté du vocabulaire montre que le signifiant a plus de valeur que ce à quoi il renvoie. Les mots, leur orthographe, leur musicalité comptent plus que leur sens.

Ave la Sphinge, Wilde met en quelque sorte la poésie en musique, réalisant en partie le rêve des symbolistes, celui d’accomplir la synthèse des arts.

A la fin du poème,  le narrateur congédie la Sphinge pour se réfugier auprès d’un crucifix, faisant ainsi le choix du christianisme contre le paganisme. Toutefois, le Christ qu’il décrit, les yeux épuisés et remplis de larmes, loin d’incarner pour l’homme l’espoir du salut, n’est qu’une victime parmi d’autres. « Il pleure en vain sur toutes les âmes. » Pourquoi « en vain » ? Parce que les hommes l’ignorent. En dépit de leurs mythologies, les hommes vivent dans un monde sans Dieu. (cf Nietzsche)

 

4.       Les poèmes en prose.

 

Recherche de cadence, d’images et de sonorité = prose poétique, ou poèmes en prose (Aloysius Bertrand).

Pour Baudelaire, le poème en prose est une « prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience. »

1894 : Wilde publie 6 poèmes en prose : l’artiste, le fauteur du bien, le disciple, le maître, la maison du jugement, le maître de sagesse.

Dans « L’artiste », souffrance et création sont liées (un artiste part à la recherche d’un bronze ; il ne trouve que celui de la statue de la Douleur éternelle ; avec ce bronze, il crée l’effigie du plaisir fugace ; four et feu symbolisent le pouvoir de l’imagination).

Dans « Le fauteur du bien », Jésus (jamais nommé) rencontre trois personnages débauchés (lépreux, aveugle, prostituée). « Pourquoi menez-vous une telle existence ? » « Nous sommes enchantés de notre vie de plaisir ».  Un autre pleure. « J’étais mort et tu m’as fait lever d’entre les morts. Que faire d’autre que pleurer ? »  Jouissance ou fardeau désespérant, voilà la vie. Jésus est sans pouvoir, sans influence.

Dans « Le Disciple », référence à Narcisse. L’eau est plus narcissique que Narcisse lui-même.  « Quoi de plus faux que l’échange amoureux ? » « Qui aime qui ? ».

Dans « Le maître », Joseph d’Arimathie rencontre un jeune homme en larmes, au corps déchiré par des épines. Toutefois, ce n’est pas sur Jésus qu’il pleure, mais sur lui-même, les miracles qu’il a accomplis valant bien, finalement, ceux de Jésus, contesté dans sa légitimité.

 

Dans « La maison du jugement », même cynisme. L’Homme apparaît nu devant Dieu, qui lui dit qu’en raison de ses nombreux pêchés, il va l’envoyer en enfer. L’Homme lui répond que c’est impossible. Dieu de lui demander : « Pourquoi ne puis-je t’envoyer en Enfer ? » « Parce que je n’ai jamais cessé d’y vivre. » Il ira donc au Ciel. Mais l’Homme conteste l’idée et quand Dieu lui demande pourquoi, l’Homme lui répond : « Parce que jamais et nulle part je n’ai pu l’imaginer. » Dieu est impuissant et l’Homme, selon Wilde, est abandonné à lui-même.

 

Certes « Le maître de sagesse » se termine sur une rencontre plus positive, entre un ermite et Dieu. Mais le ton général étant ce qu’il est, le lecteur peine à y croire.

 

 

 5.       La Ballade de la Geôle de Reading.

 

Après sa condamnation pour outrage aux mœurs (1895), Wilde est emprisonné essentiellement à la prison de Reading durant deux ans. A sa libération, il se rend à Paris. Le récit central de la Ballade concerne les derniers jours d’un soldat des Royal Horse Guards, Charles Thomas Wooldridge, qui avait été emprisonné en attendant d’être exécuté pour le meurtre de sa femme. Dans une crise de jalousie, il l’avait égorgée sur une route, non loin de chez eux, et non pas, comme il est dit au vers 6 du poème, dans son lit. Le 7 juillet 1896, Wooldridge fut pendu.

Le poème décrit les conditions de vie inhumaines infligées aux prisonniers de même que la réaction personnelle d’Oscar Wilde à l’exécution de Wooldridge.

Wilde a conscience de changer de style, mais son désir d’un plaidoyer et d’un poème didactique l’emporte.

Accueil de la presse très favorable.

Plus grand succès de vente pour Wilde. 5 000 exemplaires vendus en 4 mois.

D’abord publié sous son matricule de prisonnier (C.3.3) et non pas sous son nom.

Wilde choisit la ballade comme forme : forme populaire pour aborder une question sociale et politique, à la suite de Kipling (Ballades de chambrée, 1892). La ballade lui offrait suffisamment d’espace pour développer ce qu’il souhaitait, et le genre même de la ballade autorisait de nombreuses répétitions formelles lui permettant de marteler son propos, en particulier le refrain « Tout homme tue ce qu’il aime ».

Il a conscience en faisant cela, de changer par rapport à ses choix esthétiques précédents. En effet, il s’éloignait ainsi de ses convictions esthétiques (dissociation de l’art et de la morale) puisque dans la Ballade il introduit des considérations éthiques en dénonçant les conditions de vie des forçats et l’insensibilité des hommes incarnant l’autorité et le pouvoir. Toutefois, le poème contient de nombreuses allégories qui l’éloignent du réalisme et Wilde donne souvent le sentiment d’hésiter entre une dénonciation objective de l’horreur carcérale et une méditation, poétique et philosophique, sur la destinée humaine, la responsabilité et le regard jugeant porté, à tort, sur l’autre.

 

 

La Ballade de la geôle de Reading est souvent considérée comme un nouveau départ, comme un retour vers la poésie à la fin de la carrière littéraire de Wilde. Le succès est lié à la décision de Wilde de s’inspirer de son expérience propre, et les critiques relevèrent une « sincérité » absente de sa poésie précédente. Toutefois, comme dans toute œuvre littéraire, l’intention n’est pas seulement de témoigner, ce qui réduirait le poème à un texte de circonstances, mais de s’interroger sur l’homme, son désir et ses contradictions. « Chacun tue ce qu’il aime » (« Each man kills the thing he loves ») ne signifie pas que la vie amoureuse est faite de ruptures et de crises parfois extrêmes mais que cette « chose » (« thing »), l’objet du désir quel qu’il soit, et pas seulement dans l’amour, est aussi paradoxalement ce contre quoi nous luttons, parce qu’il nous attire et nous effraie, parce qu’il est tout pour nous et que ce « tout » risque de nous anéantir. Comment résister : en s’en débarrassant au risque de se détruire soi-même.

 

Thématique du crime : elle est omniprésente dans l’œuvre de Wilde : Dorian Gray*, le fantôme des Canterville, Ballade, Arthur Saville dans Le crime de lord Arthur Saville, Wainewhright dans  La plume, le crayon et le poison), Salomé**, sont autant de figures d’assassins.

 

*poignarde le peintre Basil Hallward quand celui-ci découvre, épouvanté, la métamorphose du tableau ; Gray est également responsable du suicide de Sibyl Wayne, qu’il rejette avec cynisme quand il se rend compte que l’actrice brillante qu’elle était a perdu tout son talent depuis qu’elle ne joue plus les amoureuses sur scène mais qu’elle est devenue effectivement amoureuse de lui.

**elle-même tuée sur ordre d’Hérode pour sa monstruosité.

Salomé exige et obtient la décapitation de Iokanaan (Jean-Baptiste).

Lord Arthur Savile précipite un homme dans la Tamise, entraînant ainsi sa noyade.

Dorian Gray poignarde Basil Hallward dans le cou.

Wainewright empoisonne des membres de sa famille.

Jack Worthing « tue » son frère fictif en le faisant mourir à Paris. Celui-ci, dit-il, serait mort d’un « refroidissement ».

Hérode ordonne à ses gardes d’écraser Salomé sous leurs boucliers.

Sibyl Vane se suicide en s’empoisonnant.

Dans l’univers fictionnel de Wilde, bon nombre de personnages sont des criminels, à des titres divers. Le thème de la mort, et de l’assassinat, est traité parfois de façon ludique (Le Crime de lord Arthur Savile), parfois de manière sérieuse et inquiétante, par exemple lorsque Dorian Gray assassine Basil Hallward de façon brutale et inattendue. Certes, la criminalité était répandue à Londres (voir l’affaire Jack l’Éventreur qui avait passionné l’opinion en 1888) et ce sujet était alors sans cesse d’actualité, mais la mort brutale a chez Wilde une autre résonance. On tue ce qu’on aime ou que l’on désire (Salomé), on tue par cynisme (Wainewright) ou pour se sortir d’une situation difficile (lord Arthur Savile ; Dorian Gray ; Jack Worthing). Ou on se tue, évidemment, par désespoir (Sibyl Vane). Chez Wilde, le meurtre de l’autre ou de soi-même rend compte d’une conscience aigüe de la cruauté du monde, en dépit du plaisir et de la légèreté affichés.

 

 

 

La société est criminelle.  A rapprocher de : « Tout homme tue ce qu’il aime. »

Pourquoi une ballade pour exprimer cette idée ? Ballade, forme médiévale, populaire et anonyme. Commence en général par le point culminant de l’histoire (exécution du condamné). Nature impersonnelle et populaire de la forme permet d’associer tous les hommes à la nature dramatique des événements, chacun se sentant ainsi concerné.

En plus cela permet de mettre en place des personnages-types : le criminel suscitant la sympathie, à la façon d’un héros romantique maudit, ou les hommes de loi et de religion qui incarnent la cruauté et l’hypocrisie.

La Ballade est un poème formellement codifié. Refrain, répétitions de mots et de vers, donnent de la force au propos et surtout  remettent de l’ordre dans le monde en lui redonnant forme. Mettre des mots sur ce qui suscite l’horreur, permet de le maîtriser et de ne pas se laisser détruire par lui.

La forme de la ballade permet de surmonter la difficulté qui consiste à nommer le réel dans son extrême violence.

Le choix de la poésie permet de dépasser le réalisme comme le pathos.

« Tout homme tue ce qu’il aime. » permet de généraliser le propos, moral, chrétien.

Wilde n’est pas plus criminel que tout autre.

Invitation à regarder l’humanité avec bienveillance, en dehors de tout jugement.

 

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Semaine 3 : les essais critiques et le De Profundis.

1.       Conférences en Amérique (1882)

Conférences sur la Littérature, l’art, et l’esthétique.

3 sujets : la Renaissance anglaise, les arts décoratifs et la belle maison. Concept de beau unit le tout.

Prééminence de la forme sur le contenu.

Dans « la Renaissance anglaise » : « On ne devrait jamais dire d’un poème qu’il est moral ou immoral. Les poèmes sont soit bien écrits soit mal écrits, un point c’est tout.» Perfection formelle prime. Fonction sociale possible de manière secondaire uniquement.

Dans les « arts décoratifs » : tout ce qui décore une maison doit être fabriqué par un artiste/artisan, non pas une machine. Appelle à la création d’écoles d’art dans chaque ville. Souhaite que les pauvres créent plus de belles car « est pauvre celui qui ne peut pas créer. » L’art rend heureux et donne le sentiment d’appartenir à une même confrérie.

 

Dans « la belle maison » : tout objet créé doit porter la marque d’une individualité distincte. Influence de Ruskin, comme de Whistler.

 

 

 2.       L’âme de l’homme sous le socialisme (1891)

Wilde connaît Bernard Shaw, qui appartient à la Société Fabienne, laquelle prône l’avènement du socialisme. Cet essai est écrit dans un contexte social bien particulier : misère dans les villes, injustices sociales et économiques. Foi dans l’art de Morris. Pour Wilde, le socialisme est la voie de l’individualisme, développement de la personnalité. « La compassion gaspille notre énergie. » Le socialisme est un système politique qui nous permet de développer notre personnalité car nous n’avons pas à nous préoccuper des autres. La charité est inutile. Les pauvres ont raison de préférer le vol à l’aumône. Christ est un modèle identificatoire. Christ humain plus que divin. Pourquoi ? Parce qu’il enseigne l’importance d’être soi-même. Seule nuance: il enseigne la souffrance alors qu’on doit cultiver la joie et la jouissance (dans la vie comme dans l’art). Eloge des Grecs. Le nouvel individualisme est un nouvel hellénisme. Individualisme suprême.  L’ennemi, c’est Louis XIV, qui pensait que la nature humaine ne changerait jamais, condamnant les artistes  à la répétition.

« L’âme de l’homme sous le socialisme » repose sur un postulat paradoxal, en tout cas guère « socialiste » : il est inutile de nous épuiser à compatir aux maux du monde ; mieux vaut cultiver notre personnalité, ce que seul le « socialisme » nous permettra de faire. Wilde repousse l’altruisme, jugé malsain, et la charité dont il prétend qu’elle est à l'origine d’une multitude de péchés : les pauvres ont raison de la rejeter en préférant le vol à l'aumône. Dans le monde actuel, déplore-t-il, on se contente d’essayer de maintenir en vie les miséreux alors qu’il faudrait reconstruire la société pour rendre la pauvreté impossible. Aussi, faire le bien revient-il à faire le mal, avec des effets encore plus dommageables, et contrairement à ce que croient les philanthropes les meilleurs des pauvres sont ceux qui n’expriment nulle reconnaissance. Cela ne veut pas dire pour autant que Wilde compatit aux malheurs des deshérités et qu’il dénonce l’outrecuidance des riches. Pour lui, les pauvres sont méprisables parce que, contrairement aux riches, ils ne pensent qu’à l’argent ! À ses yeux, les riches, n’ayant pas ce souci, peuvent se consacrer à eux-mêmes, à l’art et à d’autres satisfactions gratifiantes…

 

3.       Intentions I

 

Recueil qui comprend quatre essais :

ü  Le Déclin du mensonge.

ü  La plume, le crayon et le poison.

ü  Le critique comme artiste.

ü  La vérité des masques.

Recueil paraît quelques jours avant le Portrait de Dorian Gray (1891).

Promeut  les arts décoratifs (« la laideur a fait son temps », Le Critique comme artiste), affirme la supériorité de :

ü  La musique et littérature sur les autres arts ;

ü  L’art sur la vie (culte de la beauté) ;

ü  Du critique sur le créateur ;

ü  De l’esthétique sur l’éthique.

Le culte de la beauté implique que l’art ne soit pas un miroir. Rejet du réalisme, et plus encore du naturalisme. Maupassant montre le pus d’horribles plaies béantes. Pour Wilde, l’art doit créer de belles formes. S’il y a un lien entre l’art et la vie, ce n’est pas l’art qui imite la vie mais l’inverse. L’artiste donne à voir ce qu’on ne voyait pas (par exemple un coucher de soleil).

« Tout art est immoral car l’émotion pour l’émotion, voilà la but de l’art. » (Déclin du mensonge, 1889) Cet essai se présente sous la forme d’un dialogue (platonicien) entre Vivian et Cyril (nom des fils de Wilde). Le mot mensonge est revendiqué comme préférable à l’imagination. Démarche consciente destinée à égarer, par conséquent à s’interroger sur la vérité.

L’art est inutile. Il n’exprime jamais rien d’autre que lui-même. La vie imite l’art, non l’inverse. L’artiste nous permet de voir le monde.

 

La plume, le crayon et le poison  (1889) : récit qui s’organise autour d’un personnage authentique, Wainewright, écrivain, peintre, faux-monnayeur, criminel. Pervers et dangereux pour l’ordre établi (crime, fausse-monnaie, mauvaise littérature). Parodie de la critique pseudo-éthique. Wilde s’intéresse à Wainewright. Affaire Jack l’Eventreur, goût pour le crime marquent la fin du 19^ème siècle. « L’insincérité n’est guère qu’une méthode qui nous permet de multiplier nos personnalités », autant de facettes du moi, tout aussi vraies ou fausses. (Critique comme artiste). Pas de vérité unique. Autant de masques qui se superposent.

 

 

Ernest Renan n’est pas mentionné bien que Wilde ait eu connaissance de son ouvrage célèbre, La Vie de Jésus, qui est une lecture laïque du Christ et de son enseignement et qui l’a inspiré dans sa propre conception du Christ, développée dans De Profundis. Jack l’Éventreur n’est pas cité non plus. Ce personnage historique, et jamais identifié en dépit de nombreuses conjectures, avait toutefois passionné l’opinion d’alors en raison des crimes épouvantables dont il s’était rendu coupable (assassinat de plusieurs prostituées horriblement mutilées). Les fils de Wilde n’apparaissent pas non plus. Toutefois, Wilde utilise leurs prénoms (Cyril et Vyvyan, orthographié « Vivian » dans « Le déclin du mensonge ») pour désigner les deux personnages qui dialoguent dans l’essai. Théophile Gautier n’est pas cité non plus, bien qu’il soit l’un des premiers théoriciens de l’art pour l’art, doctrine dont Wilde était proche. En revanche, il mentionne Maupassant, Corot et Turner, le premier pour critiquer vigoureusement sa conception réaliste de la littérature, les deux autres pour illustrer son idée selon laquelle la vie imite l’art et non l’inverse. En outre, pour Wilde, ce sont les artistes, parmi lesquels Corot et Turner, qui nous aident à voir le monde et même qui nous le révèlent dans sa beauté et son mystère.

 

 4.       Intentions II

Le critique comme artiste (1890) : dialogue entre Gilbert et Ernest. Réponse à un essai de Mattew Arnold (La fonction de la critique au temps présent, 1885) pour  qui la critique est inférieure à la création. Pour Walter Pater, la perception et la subjectivité du critique sont primordiales. Pour Wilde, le but de l’artiste est de voir l’objet tel qu’il n’est pas en réalité. Pour Gilbert (porte-parole de Wilde), la critique est créative et indépendante. La critique est une création au sein d’une création. Le critique devient lui-même créateur. Essai innovant, qui prend le contre-pied de l’idée (romantique) couramment admise du génie de l’artiste et de sa supériorité sur les critiques.

 

La vérité des masques (1885) devait s’intituler à l’origine Shakespeare et le costume de scène. Réponse à un article de lord Lytton (1884) qui prétendait que Shakespeare ne s’intéressait pas aux costumes que portaient ses interprètes. Wilde conteste cela. Un dramaturge qui insiste sur la vérité historique des faits devait trouver dans le costume un précieux auxiliaire à l’illusion théâtrale. Costume nouveau n’est possible que pour le burlesque. Wilde se démarque du refus du réalisme dans cet essai, antérieur aux autres, malgré l’incohérence avec les autres textes du recueil. Certes il y a cette formule dans le recueil : «  en art, est vérité ce dont le contradictoire est également vrai. » Quel sens ?

ü  Donner de la cohérence à un recueil grâce à une pirouette ?

ü  Le langage fait des propositions qui peuvent se retourner. « L’homme est le moins lui-même lorsqu’il parle en son nom propre. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. »(Le critique comme artiste) : anéantir, d’une phrase son propre point de vue procède non pas d’une démarche opportuniste, mais au contraire d’une profonde conviction philosophique, avec des conséquences théologiques essentielles : en effet, s’il n’y a pas de vérité, l’existence de Dieu est nécessairement contestée.

 

  5.       De Profundis I : rédaction et réception.

Condamné à deux ans de prison (1895), Wilde obtient du nouveau directeur de la prison du papier et une plume (une page par jour, sans possibilité de relecture) : il écrit ainsi une longue lettre à son amant lord Alfred Douglas. A la manière des poèmes épistolaires d’Ovide (Les Tristes et les Pontiques), auteur d’un Art d’Aimer qui avait déplu à l’empereur Auguste, adressés à des proches pendant ses dix aannées d’exil.

Par jeu et par défi, Wilde ne se contente pas du rôle de forçat. Il joue le rôle du prêtre, voire celui du Pape. Cf les encycliques du Saint-Père que l’on retient par leurs premiers mots. Son recueil est écrit à la manière d’une encyclique qu’on pourrait intituler l’Epistula in Carcere et in vinculis (Lettre en prison et dans les chaînes) : titre qu’il emprunte à Horace, auteur d’épîtres et d’odes.

De Profundis porté à la connaissance du public, en Allemagne d’abord, puis à Londres, après avoir expurgé les passages (« Cher Bosie » et « la famille Queensberry ») relatifs à son amant Lord Alfred Douglas, pour éviter le procès en  diffamation.

 

 De Profundis est une référence aux premiers mots du psaume 130 : « Des profondeurs, je t’appelle, Yahvé, Seigneur, entends ma voix. »

Edition ensuite augmentée de deux lettres : l’une sur un gardien de prison (Thomas Martin) qui s’était ému du sort réservé aux enfants en prison et une autre sur une proposition de réforme du système carcéral.

Texte confié au British Museum, à condition qu’il ne le publie que 50 ans après.

Gide se dira particulièrement ému par le De Profundis.

Bernard Shaw y voit une comédie, non une tragédie : une mise en scène de Wilde face à une société mesquine.

Certains voient dans le De Profundis la marque d’un changement de Wilde lié à l’incarcération. Max Beerbohm prend le contrepied de ces critiques soucieux de réconcilier leur admiration avec leur désintérêt passé. Pour lui, Wilde n’a pas changé : il joue avec les idées, les émotions et les masques !

La plupart des critiques ont vu en De Profundis une confession repentante, celle d’un homme frappé par une tragédie (méritée, pour certains …), alors que Shaw considérait que Wilde se présentait comme il avait toujours été : un homme soucieux de se mettre en scène, d’adopter diverses postures et de se fabriquer. Si Shaw parle de « comédie », ce n’est pas parce qu’il juge la lettre comique, c’est simplement parce qu’elle est à ses yeux une mise en scène théâtrale : par exemple, Wilde et Alfred Douglas, Wilde et ses parents, Wilde et le Christ, Wilde et sa conscience d’être avant tout un écrivain. Pour Shaw, Wilde, loin de faire amende honorable, continue à se construire (comme un personnage de théâtre), ce qui était aussi le sentiment de Max Beerbohm. En outre, beaucoup ont pensé à tort que Wilde changeait de style en faisant désormais le choix de la méditation et de la « pensée » après s’être consacré à l’ « esprit » et donc à la légèreté. C’était en fait oublier que son œuvre toute entière est une réflexion sur la littérature et sur l’esthétique, leurs enjeux et leurs tensions. De Profundis ne représente donc pas une étape nouvelle, en dépit des circonstances liées à l’incarcération, mais un prolongement de la réflexion de Wilde sur ce que cela signifie d’être un artiste.

 

 6.       De Profundis II : analyse de l’œuvre.

De Profundis est à la fois :

1. Une lettre adressée à Douglas, auquel il reproche sa superficialité, sa vulgarité, ses sautes d’humeur, ses incessants besoins d’argent, la haine qu’il vouait à son père, et son manque de considération pour son génie et pour son travail.
2. Une réflexion philosophique sur la connaissance et la liberté : être entièrement libre et entièrement soumis à la loi, telle est l’éternel paradoxe de la vie humaine.
3. Une méditation sur la douleur.
4. Une analyse de ses convictions esthétiques : la vérité en art n’est-elle pas celle où l’extérieur exprime l’intérieur, où la forme révèle.
5. Un texte sur la passion : un moment de déraison peut être le plus beau qui soit.

A rapprocher du « Connais-toi toi-même » grec et des autobiographies (Saint Augustin, John Stuart Mill, cardinal Newman) : donner du sens à la souffrance.

Wilde doit pardonner les erreurs de Bosie (1), assumer la responsabilité des événements (2) se comparant au Christ, avant d’accéder à la libre sphère des existences idéales (3).

Texte qui donne à voir les convictions de Wilde (jouissance) et une vision du Christ (charisme et accomplissement de soi).

Wilde s’inspire de La Vie de Jésus (1863) d’Ernest Renan, qui fait une lecture laïque du Christ et de son existence. Renan considère les Évangiles comme un livre qui doit faire l’objet d’un examen critique et non comme un texte sacré. À son tour, Wilde perçoit en Jésus un homme accompli, un individualiste suprême capable de séduire ses proches, et un artiste qui célèbre la beauté. Cette conception n’est évidemment en rien orthodoxe, d’autant qu’elle est teintée d’un certain homoérotisme qui a pu choquer certains. Wilde procède également à une identification avec Jésus, comme lui martyrisé, ce qui contribue à valoriser et à sublimer son expérience personnelle de la douleur.

 

Expérience positive de la souffrance, « seul moyen qui nous rend conscient d’exister».

La lettre s’achève par deux mots, Oscar Wilde = affirmation d’une identité retrouvée (homme et artiste.)

 

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S4 Le portrait de Dorian Gray.

 

1.       Genèse du roman.

Unique roman de Wilde. Personnage devenu un mythe à l’instar de Faust.

Peintre, Basil, fait le portrait d’un jeune homme de grande beauté, Dorian Gray : il exprime le souhait de voir le portrait vieillir et de conserver sa beauté. Lord Henry lui conseille de jouir de l’existence sans se préoccuper de la morale. Amoureux d’une comédienne, Sibyl Vayne, il la délaisse brutalement quand il se rend compte que, depuis qu’elle s’est laissée séduire par lui (elle le surnomme son « prince charmant »), elle a perdu tout son talent de comédienne. Elle est désormais incapable d’incarner sur scène les amoureuses des pièces de Shakespeare, puisqu’elle éprouve désormais ce sentiment. Or c’est la comédienne qu’il aimait, non la femme. Elle se suicide et son frère, James, va rechercher inlassablement celui qui est responsable de la mort de sa sœur. Une trace de cruauté apparaît alors sur le portrait. Dorian ne change pas d’apparence en 20 ans, mais il mène une vie de débauche et a assassiné le peintre qui a découvert son secret. De crimes en morts accidentelles, le portrait devient hideux. Dorian transperce le tableau de coups de couteau. Les serviteurs entendent un cri, arrivent et découvrent un tableau représentant un jeune homme dans toute sa splendeur et un cadavre hideux qu’ils n’identifient comme Dorian Gray que grâce à ses bagues.

Roman inspiré par La peau de chagrin de Balzac (personnage suicidaire achète un morceau de cuir, une peau de chagrin, qui diminue à chaque fois qu’un sien vœu se réalise) et de deux nouvelles de Poe (William Wilson et le Portrait ovale), mais aussi de Stevenson (Dr Jekyll et Mr Hyde). Wilde écrit son roman. Conan Doyle le sien (Le Signe des quatre). Tous deux répondent à la commande de leur éditeur.

Le Signe des quatre ne peut avoir influencé Wilde puisque cette œuvre fut commandée lors d’un dîner par l’éditeur Stoddart en même temps que ce qui deviendra Le Portrait de Dorian Gray. La pièce de Shakespeare, quant à elle, n’est pas une influence directe. Elle apparaît toutefois dans le roman parce que Sibyl est actrice et qu’elle joue, notamment, le personnage de Juliette. Wilde s’intéresse au fait que la jeune fille est éblouissante dans son interprétation, ce qui a pour effet de séduire Dorian qui se croit alors amoureux d’elle, jusqu’au moment où elle s’éprend effectivement de lui. Elle devient alors incapable de prononcer sur scène des mots d’amour qui ne lui appartiennent pas. Dorian, qui avait convié lord Henry au théâtre pour la lui faire admirer, se sent humilié et la rejette brutalement, ce qui va provoquer le suicide de Sibyl par empoisonnement. On notera que, dans la pièce de Shakespeare, c’est Roméo qui s’empoisonne, et non Juliette qui, elle, se poignarde (c’est toutefois ainsi que meurt Dorian à la fin du roman). Enfin, ce qu’on pourrait appeler le principe des vases communicants (Sibyl est une amoureuse éblouissante sur scène tant qu’elle n’est pas éprise d’un homme, et une actrice déplorable une fois qu’elle est effectivement amoureuse, les mots d’amour passant du personnage de fiction [Juliette] au personnage « réel » [Sibyl] sans qu’il y ait de partage possible) n’est pas sans lien avec le thème du « Portrait ovale » de Poe. Dans cette nouvelle, en effet, la vie se retire du modèle (une jeune femme) au fur et à mesure que son portrait est composé : une fois le portrait terminé et devenu « vivant », le modèle ne peut que mourir, les deux ne pouvant donc coexister.

 

 

 2.       Rédaction, parution et réception du roman.

Rédaction difficile car Wilde lui accorde une très grande importance.

Publication en 1890, puis sous forme de livre en 1891 avec une préface en réponse aux accusations d’immoralité. Esthétique et éthique sont dissociées. L’art est inutile (Théophile Gautier). Le roman sera cité comme pièce à conviction lors de son procès pour homosexualité. Critique haineuse, xénophobe (Certains critiques jugèrent toutefois que Wilde était « contaminé » par les auteurs français et surtout par des livres plus ou moins érotiques qui circulaient de façon à peine dissimulée) et homophobe lors de sa parution. Wilde revendique l’immoralité de ses personnages : les mauvaises gens sont des cas particulièrement intéressants d’un point de vue artistique. Le vice et la vertu sont des couleurs d’une palette. « Chacun voit en Dorian Gray son péché. Quels sont les péchés de Dorian Gray, personne ne le sait. Et si on les décèle, c’est qu’on les a commis. »

 

 

 3.       Les noms des deux personnages principaux.

 

Gray et lord Henry Wotton.

Dorian n’est pas un prénom donné à l’époque.

Dorian

• < Doria (Andrea, 1458-1560, homme « double » qui combattit Charles Quint)
• Palazzo Doria à Rome, dans lequel se trouve un portrait du pape Innocent X (Vélasquez) qui le jugea « trop vrai » et que Wilde admirait (« L’homme est là tout entier. »
• Associé à l’or : Dorian/d’or. Personnage blond. Métal le plus précieux…associé au rien. Cf le cadavre.
• Doriens. Antiquité : discipline et ordre caractérisaient cette société. Mythe dorien vs les Ioniens, contaminés par les mauvaises  influences de l’Orient. Mythe raciste des grands blonds vs les décadents.

 

Gray

• Thomas Gray, auteur d’une élégie célèbre
• John Gray : poète mineur qui se fera appelé Dorian Gray
• Vivian Grey, roman qui raconte les histoires d’un personnage éponyme, Grey.
• Le gris est d’ailleurs présent dans le texte : description de Londres, vitres du fiacre, première métamorphose du portrait.

Henry Wotton

• Maison familiale d’un ami de Wilde se trouvait à Wotton-under-Edge dans le Gloucestershire
• Henry transformé à plusieurs reprises « Harry » par Dorian. Terme qui, associé à « old » est une désignation du diable dans la langue familière. Tentateur, nouveau Méphisto. En plus en anglais, to harry, dévaster, tourmenter.
• Sir Henry Wotton (diplomate et esthète mort en 1639). Lié au poète John Donne qui lui adresse en 1598 deux épîtres en vers (toutes deux intitulées « To Sir Henry Wotton »). Dans une lettre adressée par Donne à Wotton, le poète expose sa conception de l’amour et en particulier sa défense de la jouissance physique.

 Les noms des personnages de fiction sont toujours motivés et leur analyse relève de ce qu’on appelle l’onomastique (« onoma » signifie « nom » en grec). Wilde a choisi le prénom de son personnage principal en lien avec diverses associations, dont la principale est la Grèce et le peuple dorien auquel s’intéressaient alors beaucoup les archéologues. Si la Grèce antique représentait pour Wilde l’absolu de la beauté (de même que le grec ancien, qu’il considérait comme la plus belle de toutes les langues, avec le français), elle était également liée à des rêveries fantasmatiques, partagées par beaucoup à l’époque, sur la liberté du corps et par conséquent sur la sexualité (l’homosexualité en particulier). Wilde, par ailleurs, connaissait parfaitement le français et il paraît évident que « d’or » s’entend dans la première syllabe du prénom, le personnage étant associé, par sa blondeur notamment, à l’éclat du métal précieux, le plus admiré de tous. Quant à la syllabe « rian », elle est très proche à une lettre près du français « rien », ce que l’on peut entendre comme une préfiguration de ce qui attend Dorian à la fin du roman : la mort et l’anéantissement. Le choix de « Gray », homonyme de « grey » (« gris », mélange du blanc et du noir) s’explique assez aisément, ce mot supposant l’entre-deux entre l’ombre et la lumière, le personnage étant à la fois flamboyant et sombre voire très inquiétant. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que l’adjectif « grey » revienne fréquemment dans le roman pour désigner divers objets. Les autres noms de personnages sont également motivés, par exemple celui du peintre, « créateur » ou « père » de Dorian (« Basil » vient du grec « basileus », qui signifie « roi »). Et, de façon plus anecdotique, la femme de lord Henry se prénomme Victoria, ce qui suppose une grande ironie, puisque, à l’inverse de la reine, veuve inconsolable plongée dans le deuil à la suite du décès prématuré du prince Albert, l’épouse de lord Henry lui est infidèle et finit par le quitter.

 

4.       A quel genre littéraire le roman appartient-il ?

Influence de la littérature fantastique (intrusion du mystère dans la vie réelle) et du naturalisme.

Poe est une source importante (Portrait ovale et Metzengerstein), Gogol (« Le portrait »), Henry James aussi.

Animation de l’inanimé est proprement fantastique.

Maison joue un rôle important, le portrait étant dans le grenier, lieu caché (cf Dr Jekyll et Mr Hyde).

Thématique du double.

 

Naturalisme. Référence surprenante quand on sait ce qu’il pense du naturalisme. Pourtant le fantastique a besoin de s’ancrer dans une réalité. Géographie urbaine (Londres, Trouville, Alger). Points de tension, moments de déséquilibre, de fêlures. Goût pour la physiognomonie. Femmes idéalisées, objets plus que sujets. Place des prostituées.

 

Le genre fantastique :

Le fantastique suppose l’irruption du surnaturel dans un cadre réaliste, c’est-à-dire d’un événement que la raison ne peut expliquer. Par exemple, dans le cas du Portrait de Dorian Gray, un tableau s’anime et se transforme comme le ferait un corps vivant, ce qui est rationnellement inacceptable. Le personnage principal d’un roman ou d’une nouvelle fantastique réagit en refusant ce défi à la raison, qui suscite en outre de l’effroi en lui. En ce sens, le fantastique se distingue du « merveilleux » (à l’œuvre par exemple dans les contes de fées) qui implique que les personnages et le lecteur acceptent d’emblée l’irrationnel (par exemple, l’utilisation d’objets magiques ou la métamorphose d’un être humain en animal).

Le naturalisme :

L’un des premiers à parler de « naturalisme » fut Hippolyte Taine pour qui le milieu naturel, social et politique éclairent les caractéristiques d’une œuvre littéraire. Dans une étude sur Balzac (1858), il qualifie celui-ci de « naturaliste » parce que Balzac, dans son Avant-Propos à La Comédie humaine, dit vouloir écrire « l'histoire naturelle » de l'homme. Voici ce qu’écrit Taine à propos du « naturaliste » :  « Il dissèque aussi volontiers le poulpe que l'éléphant; il décomposera aussi volontiers le portier que le ministre. Pour lui, il n'y a pas d'ordures [...] à ses yeux un crapaud vaut un papillon. [...] Les métiers sont l'objet propre du naturaliste. Ils sont les espèces de la société, pareilles aux espèces de la nature. » Mais le plus représentatif des écrivains naturalistes est Zola qui écrit ce qui suit dans la préface au Roman expérimental : « J'en suis donc parvenu à ce point : le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique ; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu ; il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scolastique et de théologie. »

On voit bien ce que sont les emprunts de Wilde à ces deux genres : d’une part, l’irrationnel inacceptable avec la métamorphose d’un tableau et la mise en scène d’un personnage qui, lui, ne vieillit pas plus qu’il ne change physiquement, d’une manière générale ; d’autre part, l’intérêt de Wilde pour l’ « hérédité » (celle, trouble, de Dorian), le crime et les comportements pathologiques (meurtre, suicides), ou encore les bas-fonds (la fumerie d’opium et les prostituées).

 

 5.       Un roman « psychologique ».

Outre la fascination pour la jeunesse et pour la double nature de l’homme, le Portrait donne à voir un tableau composite de la personne de Wilde. « Il y a beaucoup de moi-même en lui. Basil Hallward est ce que je pense être, lors Henry ce que le monde pense que je suis et Dorian ce que j’aimerais être. » (Lettre à Ralph Payne, 12 février 1894) Le moi est composé de facettes, n’est pas un. Cf pensée psychanalytique (Freud : Moi, partie de la personnalité qui assure ses fonctions conscientes/Surmoi, qui nous rappelle, à la façon d’une auto-censure, ce qu’il convient de faire ou non en société et dans sa vie privée/ ça, réceptacle des pulsions et des désirs inavoués). Cf aussi Stevenson, Dr Jekyll et Mr Hyde vs période victorienne pour qui la morale peut triompher de tout. Crise du sujet à la fin du 19^ème siècle.

Roman familial. Structures symboliques fragiles dans le monde fictionnel de Wilde.

 Père de Dorian : sans le sou, parfait inconnu.

Père de Sibyll  et de James : il les a abandonnés.

Pères morts, absents ou inconsistants.

Relations père/fils toujours tendues.

Théorie du sujet, comme multitude de vies et de sensations. Vie, affaire de secrets et d’aveux. Importance du théâtre et du secret (tableau caché, secret de Dorian). Cf aussi ellipse narrative des chapitres 11 à 12. Cf aussi homosexualité omniprésente et tacite.

Idée de fatalité, de déterminisme, d’influence. Lord Henry manifeste d’autant plus d’esprit que Dorian est attiré par lui.

 

6.       Le Portrait de Dorian Gray et la musique.

 

Musique occupe une place importante. Allusions nombreuses, pour des métaphores.

Musique associée à la violence des sentiments et à l’ardeur juvénile.

Voix de Sibyll comparée à une flûte, bruit de la ville au bourdon de l’orgue, les mains de Dorian à une mélodie.

Dorian est un pianiste compétent ; il se fait même ethno-musicologue (chapitre 11) révélant son éclectisme et son goût pour tous les plaisirs, mais aussi une réalité de l’époque (ouverture au monde). Caractéristique aussi du symbolisme, la musique comme modèle.

Le verbe délaie. La musique est narrative. (Cf Nietzsche).

Wagner : Tannhaüser. Ouverture (harmonie, crise, dénouement).

Bayreuth, lieu de rencontres homosexuelles.

Aimer Wagner, c’est être décadent.

 

La musique occupe une place prépondérante dans le roman, à la fois de façon thématique (allusions à divers musiciens ; Dorian joue du piano ; Dorian collectionne des instruments de musique et invite des musiciens à venir jouer chez lui, etc.) et esthétique, la musique étant, selon Walter Pater et Stéphane Mallarmé, ce vers quoi doit tendre la littérature. La musique sert également de métaphore et de comparaison : le bruit de Londres est un « orgue » et la voix de Sibyl est comparée à une « flûte ». Wagner occupe une place de choix dans le roman en raison de son association avec la « décadence ». Le dessin d’Aubrey Beardsley, The Wagnerites (1894) en est une illustration. Il montre un public, presque exclusivement féminin, installé à l’orchestre et dans deux loges, en train d’assister à une représentation de Tristan et Isolde. Quelques visages sont d’apparence grotesque et toutes les femmes portent des robes extrêmement décolletées, ce qui pourrait laisser supposer que bon nombre d’entre elles sont des demi-mondaines, c’est-à-dire des prostituées. En outre, le fait que le public soit féminin souligne le cliché selon lequel les femmes sont, plus que les hommes, sensibles à l’émotion et à tout ce qui n’est pas de l’ordre de la raison. Si un homme aime Wagner, cela signifie donc, dans ce contexte idéologique, qu’il est « comme une femme » et, par conséquent, « féminin » voire « homosexuel », la théorie d’alors étant qu’un homosexuel est une femme dans un corps d’homme.

 

 

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Wilde dramaturge.

 

Oscar Wilde, homme de théâtre

 

Outre le Portrait, c’est son théâtre qui vaut à Wilde sa célébrité, notamment Salomé. Le théâtre est le lieu de la parole plus que de l’action pour Wilde : le langage, la conversation comptent plus que l’action.

A l’époque victorienne, le théâtre est populaire.

Il a 27 ans quand il publie Véra, sa première pièce, qui sera d’abord jouée aux Etats-Unis.

Soucieux de se mettre en scène, Wilde fait dire à lord Henry dans le Portrait : « J’adore le théâtre : c’est tellement plus réel que la vie. »

Wilde connaît les dramaturges grecs, Shakespeare, ses contemporains comme il connaît Sarah Bernhardt. « Le public est plus impressionné par ce qu’il voit que par ce qu’il entend. »

« C’est lorsqu’il parle en son nom que l’homme est le moins lui-même. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité », affirma Wilde. Ce thème du masque, André Gide l’a lui aussi mis en avant dans un commentaire sur Wilde, rencontré à Paris : « Wilde avait su créer, par devant son vrai personnage, un amusant fantôme dont il jouait avec esprit […], un masque de parade, fait pour étonner, amuser ou pour exaspérer parfois. » Pourtant, cette appréciation, moins élogieuse qu’elle n’en a l’air (Gide sous-entend que Wilde se dissimule derrière un personnage qu’il se construit pour séduire, autrement dit qu’il cache son « vrai personnage », c’est-à-dire celui d’un homosexuel qui ne veut pas l’avouer), est sans grand rapport avec ce que pense Wilde de la notion de « masque ». Avec cette notion, Wilde relègue en effet à l’arrière-plan la « sincérité » (donc, l’absence de masque, prisée de ses contemporains, notamment pour des raisons morales) pour la remplacer par l’ « authenticité », c’est-à-dire la part plus sombre du sujet humain qui, elle, se dissimule nécessairement sous un masque social et qui perce à certains instants à travers celui-ci. En outre, pour Wilde, l’homme « sincère » est un sot qui n’a pas compris que ce qu’il arbore est également un masque, celui de la « sincérité » qui est en fait sans valeur en raison de l’hypocrisie qu’il suppose. Le masque est donc l’interface entre le sujet et le monde et le savoir est ce qui permet de ne pas croire en la façade (démasquée) qu’on affiche pour au contraire prendre conscience de la complexité du moi qu’elle recouvre et qui, elle, est « vraie » et se manifeste dans les jeux de langage notamment, eux seuls ayant du sens pour le sujet humain parce qu’ils le structurent.

 

Les Influences I

Comédie de la Restauration (après Cromwell) a une grande influence sur Wilde : cynisme à l’honneur, dialogue brillant, intrigues peu soignées.  La comédie de mœurs plaît davantage à l’aristocratie qu’à la bourgeoisie puritaine. Cf Congreve, traducteur de Molière et dramaturge ; Sheridan (antithèses nombreuses, jeux verbaux, art du trait, comique de farce), théâtre comique français du 19^ème siècle (Scribe) : suspenses, coups de théâtre, etc. > Principes de la pièce bien faite (exposition, complication, dénouement). Exposition informe et révèle en général un secret. La complication repose en général sur la révélation d’un secret. Le dénouement ramène le retour à l’ordre. Des intrigues amoureuses se développent dans les pièces.

Wilde a été fortement influencé par la comedy of manners, qui s’est brillamment développée lors de la Restauration de la monarchie en Angleterre (en 1660, avec l’arrivée au pouvoir de Charles II), après la chute d’Oliver Cromwell (les représentations théâtrales publiques avaient été interdites, pendant dix-huit ans, par son gouvernement, ce qui avait contraint les comédiens à la clandestinité). La résurrection du théâtre associée à cette liberté retrouvée explique que le ton des comédies alors créées était souvent léger, et surtout caractérisé par l’ « esprit » (wit), ce qui donnait lieu à des joutes verbales et à des échanges brillants. Les thèmes principaux étaient le mariage (matrimony) et l’argent (money), les deux étant généralement liés, non sans cynisme, par exemple dans le jeu de mots matrimoney, qui sous-entend qu’on ne se marie que par intérêt (voir, chez Wilde, le personnage de lady Bracknell dans L’Importance d’être Constant, dont on comprend que, sans le sou, elle ne songeait qu’à épouser un homme riche pour s’assurer une position dans le monde). On trouve ainsi dans ce théâtre une dimension, souvent cinglante, de critique sociale (celle de la haute société), bien que celle-ci ne se prenne pas vraiment au sérieux. Par ailleurs, si le wit renvoyait bien sûr à l’esprit, il désignait aussi un type de personnage qui en faisait montre, comme c’est le cas chez Wilde avec ses personnages de dandy, présents dans toutes ses comédies, qui rivalisent d’inventivité verbale.

 

 

Les influences II

 

Victorien Sardou (1831-1908), « Napoléon de l’art dramatique », est le meilleur disciple de Scribe. Auteur de Tosca, de Cléopâtre, etc. il est considéré comme l’un des auteurs les plus accomplis de son temps, même s’il est moqué par Bernard Shaw.

La satire sociale y occupe une place importante.

Wilde connaît aussi Alexandre Dumas fils, auteur de La Dame aux Camélias (cf La Traviata de Verdi).

Fils naturel d’Alexandre Dumas, et pourtant non reconnu par ses parents.

Wilde se trouve à l’opposé de l’esthétisme de Dumas fils (importance de la morale), mais il en aime l’efficacité des dialogues.

Wilde connaît aussi et apprécie Bernard Shaw. Affinités « socialistes » et celtiques, plus qu’esthétiques.

Wilde s’intéresse à Ibsen, comme à Strindberg. Ibsen donne une image renouvelée des femmes.

Wilde s’inscrit à la fois comme un héritier et comme un précurseur, conscient du pouvoir des mots comme de leur impuissance, à rendre compte de la « vérité ».

 

Wilde a été en partie influencé par le théâtre « bourgeois » de Sardou et de Dumas fils, à qui il a emprunté certains éléments d’intrigue et une conception très construite, pour ne pas dire mécanique, de ce que devait être selon lui une pièce de théâtre (ce que l’on appelle la pièce « bien faite »). L’influence d’Ibsen est un peu plus éloignée mais la curiosité de Wilde le poussait à découvrir ce qui se passait sur les scènes étrangères. En outre, les personnages féminins d’Ibsen, en révolte contre l’ordre patriarcal établi, ou aux comportements pathologiques (comme Salomé que certains rapprochèrent d’Hedda Gabler au comportement inexplicable), suscitaient son intérêt.

Shaw, en revanche, connu et estimé de lui, et comme lui irlandais, ce qui aux yeux de Wilde était une grande qualité, avait une conception trop « morale » du théâtre, qui ne correspondait pas à ses convictions personnelles.

Gilbert et Sullivan, auteurs (notamment) de l’opérette à succès, Le Mikado (1885), n’ont exercé aucune influence sur Wilde, bien que leur notoriété et leur succès fussent alors considérables.

Wilde ne s’intéressait pas aux opéras de Verdi. Celui-ci, toutefois, est l’auteur de la célèbre Traviata (en italien, la « dévoyée »), celle-ci étant une prostituée, nommée Violetta Valéry, dont l’histoire est inspirée de La Dame aux Camélias (le personnage se nommant Marguerite Gautier) d’Alexandre Dumas fils. Choisir une prostituée comme personnage principal avait alors été jugé audacieux, voire scandaleux, et la Mrs Erlynne de Wilde (L’Éventail de lady Windermere) et sa Mrs Chevely (Un mari idéal) qui toutefois ne doivent rien à Dumas fils ou à Verdi, si elles ne sont pas des demi-mondaines, sont du moins des femmes au passé obscur et mouvementé. Enfin, faire d’une prostituée le personnage central d’une œuvre n’était pas une nouveauté (voir par exemple Moll Flanders de Daniel Defoe, 1722, et Nana d’Émile Zola, 1880).

 

Les premières pièces (Véra, ou les Nihilistes, La Duchesse de Padoue, L’Eventail de lady Windermere)

 

Dès le début des années 1880, Wilde écrit deux pièces qui ne sont guère originales, Véra et La Duchesse de Padoue. La première pièce est déprogrammée en Angleterre car le tsar de Russie a été assassiné (Alexandre II, 1881, qui avait aboli le servage en 1861). Or l’assassinat programmé d’un haut responsable politique est le sujet même de la pièce.

Son message révolutionnaire lui vaudra de n’être joué qu’une semaine aux Etats-Unis (arrivée au pouvoir d’un tsar démocrate). D’ailleurs, dépeindre une révolutionnaire nihiliste (anarchiste) comme une femme amoureuse de celui qu’elle projette d’assassiner ne pouvait convaincre personne.

À la fin du 19e siècle, la Russie faisait l’objet de nombreux articles dans la presse anglaise, par exemple au sujet du conflit avec les Russes en Afghanistan entre 1878 et 1880. C’est aussi à cette époque qu’une vague nihiliste a déferlé sur l’empire russe, ce qui entraîna l’arrestation d’environ 2000 personnes soupçonnées d’être des révolutionnaires. En janvier 1878, une certaine Vera Zasulich tira sur un général, événement largement couvert par la presse britannique. La vague de terreur continua à déferler, avec de nombreux assassinats ou tentatives d’assassinat, en particulier contre le tsar Alexandre II. Celui-ci fut d’ailleurs tué en mars 1881. La pièce ne put être produite à Londres, l’assassinat d’Alexandre II étant encore dans toutes les mémoires. Certains critiques prétendent, bien que rien ne l’atteste, que le prince de Galles, futur Édouard VII, serait personnellement intervenu auprès de Wilde, qui le connaissait personnellement, pour qu’il retire sa pièce. Ce qui fut fait. La pièce, nourrie des événements politiques qui agitaient la Russie, fut très mal reçue par la critique américaine (la pièce fut donnée à New York) qui la jugea bavarde et ennuyeuse, de plus très peu convaincante en raison de son intrigue mêlant la politique à une histoire d’amour invraisemblable. Enfin, le public américain n’était pas du tout réceptif à tout ce qui touchait de près ou de loin l’idée de « révolution ».

 

Le public n’apprécie guère ce théâtre d’idées.

La Duchesse de Padoue s’inspire des drames de Hugo (Hernani, etc.) : intrigue complexe, excès de mots d’esprit, vers blanc.

L’Eventail de lady Windermere est le premier franc succès théâtral de Wilde : haute société britannique de la de l’ère victorienne finissante, ambiguïté (identités brouillées, contraste entre façades respectables et réalités plus sombres) dont le mot d’esprit et surtout l’art du paradoxe dont la manifestation langagière la plus spectaculaire et la plus séduisante, annoncent des thèmes communs aux pièces ultérieures.

Première pièce dans laquelle apparaissent des personnages (le dandy, la femme honnête, la femme au passé douteux) auxquels il aura systématiquement recours dans ses comédies ultérieures.

L’intrigue met en scène un couple jeune, riche et heureux, lord et lady Windermere, dont le bonheur est terni par une révélation : lord Windermere entretient une femme, Mrs Erlynne, et il veut contraindre sa jeune épouse à l’inviter. Scandalisée par ce qu’elle croit être  l’infidélité de son mari, et par son stupéfiant cynisme, lady Windermere se laisse presque séduire, de dépit, par lord Darlington, très amoureux d’elle. Ce qu’elle ignore est que Mrs Erlynne est sa propre mère (que son mari essaie d’aider à retrouver une position honorable dans le monde, par amour pour sa femme) qu’elle croit morte et qu’elle n’a jamais connue, et qui mène une vie peu conforme à la morale victorienne puisqu’il est évident que, non contente d’avoir abandonné sa fille à la naissance, elle a ensuite eu des amants. Toute l’intrigue de la pièce repose sur ce secret. Les mots d’esprit contribuent au succès de la pièce plus qu’une intrigue pas plus originale que vraisemblable.

 

 

Salomé (1892)

 

Texte écrit en français, en 1891, à Paris. La danse de Salomé et la décollation de Saint Jean-Baptiste sont, en cette fin de siècle, omniprésentes dans tous les arts : littérature, peinture, sculpture et théâtre lyrique.

L’intrigue de la pièce est simple et peu conforme à la tradition évangélique : Salomé, fille d’Hérodiade, princesse de Judée, est fascinée par Iokanaan (Jean-Baptiste), saint-homme et prophète emprisonné par le tétrarque Hérode dans une citerne pour s’en être pris à sa femme. Elle tente en vain de le séduire (l’Evangile ne dit rien de cela) mais Iokanaan, tout entier tourné vers Dieu, la maudit (de même qu’il maudit Hérodias, mère de Salomé, pour avoir épousé Hérode, frère de son premier mari, ce qui était alors considéré comme un inceste). Hérode, pour sa part, désire Salomé et la supplie de danser pour lui en lui promettant de lui offrir tout ce qu’elle désire. Elle accepte, et, après avoir dansé (la « danse des sept voiles », fameuse invention de Wilde), elle demande la tête de Iokanaan. Hérode, épouvanté, refuse, lui propose des cadeaux somptueux, mais Salomé, qui a la parole d’Hérode, s’obstine. Iokanaan est décapité, Salomé s’empare de sa tête qu’elle embrasse avec frénésie. Hérode, révulsé, ordonne à ses gardes d’écraser la jeune fille sous leurs boucliers.

On ne sait comment Wilde a travaillé, mais on sait que Marcel Schwob et Pierre Louÿs ont accepté de vérifier sa grammaire sur les épreuves finales.

La réception critique fut mêlée : on reprocha à Wilde d’une part sa complaisance pour la décadence et son goût immodéré pour la morbidité (la scène finale étant jugée choquante : Salomé embrassant la tête coupée du prophète), d’autre part ses emprunts systématiques et visibles à la littérature française. Ce sont les noms de Gautier (Une nuit de Cléopâtre), de Flaubert (Salammbô, La tentation de Saint-Antoine et surtout Hérodias) et de Maeterlinck qui reviennent le plus fréquemment.

William Archer évoquera l’Hedda Gabler (1890) d’Ibsen qui contraint un écrivain au suicide avant de se donner la mort à propos de Salomé.

La pièce est (mal) traduite en anglais par lord Alfred Douglas. Wilde se fâche et remaniera la traduction (1894).

Pièce devait être créée à Londres avec la fameuse Sarah Bernhardt dans le rôle phare, quoi qu’elle fût  âgée d’une quarantaine d’années (Salomé est adolescente), mais la censure intervient au prétexte qu’il n’est pas permis de montrer sur scène des personnages bibliques.

1896 : pièce jouée à Paris, pour la première fois, alors que Wilde est encore emprisonné. Année de l’Ubu roi.

C’est en 1905 seulement qu’elle est jouée pour la première fois en Angleterre.

L’opéra de Strauss lui apportera une renommée immense.

 

Voici des extraits des Évangiles de Marc et de Mathieu

Marc 6, 17-29 :

« Car Hérode lui-même avait fait arrêter Jean, et l’avait fait lier en prison, à cause d’Hérodias, femme de Philippe, son frère, parce qu’il l’avait épousée, et que Jean lui disait : « Il ne t’est pas permis d’avoir la femme de ton frère. » Hérodias était irritée contre Jean, et voulait le faire mourir. [...] Un jour propice arriva, lorsque Hérode, à l’anniversaire de sa naissance, donna un festin à ses grands, aux chefs militaires et aux principaux de la Galilée. La fille d’Hérodias entra dans la salle ; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives. Le roi dit à la jeune fille: « Demande-moi ce que tu voudras, et je te le donnerai. » Il ajouta avec serment : « Ce que tu me demanderas, je te le donnerai, fût-ce la moitié de mon royaume. » Étant sortie, elle dit à sa mère : « Que demanderai-je ? » Et sa mère répondit : « La tête de Jean-Baptiste. » Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande : « Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste. » Le roi [...] envoya sur-le-champ un garde, avec ordre d’apporter la tête de Jean-Baptiste. Le garde alla décapiter Jean dans la prison, et apporta la tête sur un plat. Il la donna à la jeune fille, et la jeune fille la donna à sa mère. »

Mathieu 14, 3-12

« Car Hérode, qui avait fait arrêter Jean, l’avait lié et mis en prison, à cause d’Hérodias, femme de Philippe, son frère, parce que Jean lui disait : « Il ne t’est pas permis de l’avoir pour femme. » Il voulait le faire mourir, mais il craignait la foule, parce qu’elle regardait Jean comme un prophète. Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode, de sorte qu’il promit avec serment de lui donner ce qu’elle demanderait. À l’instigation de sa mère, elle dit : « Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste. » Le roi fut attristé ; mais, à cause de ses serments et des convives, il commanda qu’on la lui donne, et il envoya décapiter Jean dans la prison. Sa tête fut apportée sur un plat, et donnée à la jeune fille, qui la porta à sa mère. »

 

 

 

Une femme sans importance, Un mari idéal et L’importance d’être constant.

 

Encouragé par le succès de l’Eventail et la censure de Salomé, Wilde écrit une nouvelle comédie au titre provocateur : Une femme sans importance.

Accueil assez frais à New York (1893-1894), les attaques ironiques contre le puritanisme des Américains explique en partie ce demi-échec.

Alexandre Dumas fils est une source évidence d’inspiration : dans Le Fils naturel (1858), une femme vertueuse et de milieu modeste est séduite et abandonnée par un jeune homme.  Un fils naît de cette liaison, mais le père refuse d’épouser la jeune femme par crainte d’une mésalliance. Parvenu à l’âge adulte, le fils mène une brillante carrière diplomatique, et le père, flatté, lui propose de le reconnaître. Le fils repousse avec dédain son offre.

Dans la pièce de Wilde les personnages principaux s’appellent lord Illingworth et Mrs Arbuthnot pour les parents, Gerald pour le fils. Gerald, qui ne connaît pas son père, est remarqué par lui, qui ignore également que ce jeune homme talentueux est son fils et qui estime que ses qualités lui promettent un avenir brillant. Il lui propose de devenir son secrétaire et de l’aider à faire carrière dans le monde de la diplomatie. A l’enthousiasme de Gerald répond la stupeur de sa mère qui tâche de le dissuader de suivre lord Illingworth, sans pouvoir lui expliquer sa réticence de façon convaincante.

LA fin de la pièce est mélodramatique et complique encore les relations qu’entretient le jeune homme avec celui dont il ignore encore qu’il est son père : lord Illingworth tente d’embrasser une jeune fille dont Gerald est amoureux ; ce dernier veut frapper le séducteur, mais sa mère, horrifiée, l’en empêche en lui révélant les liens de parenté.

 

Les  thématiques de l’enfant illégitime, du mystère lié à la naissance, de l’obsession du secret inavoué sont récurrentes dans l’œuvre de Wilde.  Elles prennent une forme politique dans Un mari idéal.

La pièce serait sombre sans les mots d’esprit brillants.

Si lord Illingworh joue le rôle du dandy cynique, les femmes rivalisent d’esprit.

Dans un Mari idéal (1895), on a un homme riche marié à une femme aimante et promis à un brillant avenir politique, dont la fortune est fondée sur une intrigue financière honteuse.  Si la façade est rutilante, la vérité l’est moins et une aventurière, Mrs Cheveley, va tenter de faire chanter celui qui se croyait invulnérable.

Juxtaposition (apparence digne et honnête, vérité honteuse) efficace dramatiquement.

Idée de mariage remise en question. Cf L’âme de l’homme sous le socialisme (1891) (mariage là pour renforcer le droit de propriété et le pouvoir des hommes sur les femmes)

L’importance d’être constant : histoire d’un homme qui ne sait rien de son identité avant de tout découvrir. Critique sociale, jeux de langage, comiques. Les mots donnent corps au réel, mieux ils le créent.

 

 

Les comédies de Wilde partagent un certain nombre de caractéristiques, notamment sur le plan thématique et dans la création de personnages-types. Le thème du secret (et du chantage), par exemple, est récurrent, comme il l’est dans le théâtre bourgeois de l’époque. Bon nombre de critiques ont d’ailleurs que le secret et la crainte de la révélation faisaient partie de la vie de l’écrivain, marié et homosexuel. De même, le personnage du dandy, parce qu’il incarne l’ « esprit », est toujours central chez Wilde, qui lui prête des réparties parfois empruntées à sa propre conversation. Avec L’Importance d’être Constant, toutefois, Wilde s’est plu à reprendre certains modèles existants (la mécanique bien huilée, des personnages tels que le dandy, la jeune fille « innocente », la femme qui détient un secret, etc.) pour s’en jouer et, pour la première et dernière fois dans son théâtre, faire du langage le personnage principal de sa comédie. Il s’éloigne par conséquent du mélodrame (dont on trouve des éléments dans les trois pièces précédentes) pour ne privilégier que l’esprit, l’humour voire l’absurdité en proposant une œuvre radicalement nouvelle et détachée des stéréotypes présents non seulement chez les dramaturges qui l’ont inspiré précédemment mais dans ses propres pièces.

 

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 Wilde, philosophe du langage, et sa postérité.

1.   Wilde et Hegel.

 

« Tout est utile à l’artiste, à l’exception des idées. » Voilà ce que dit Wilde dans un entretien de 1895. Des mots qui rappellent ceux de Mallarmé à Degas : « Ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers. C’est avec des mots. »

Les aphorismes de Wilde rappellent la dialectique hégelienne, réconciliation des contradictions. Pour Hegel, dans l’Esthétique, « l’art n’a d’autre fin que lui-même » et la beauté est un produit de l’esprit, et non pas une imitation de la nature.

Wilde, dans La Vérité des masques,  écrit : « En art, est vérité ce dont le contradictoire est également vrai. »

La pensée de Hegel était très en vogue à Oxford, lorsque Wilde était étudiant, et son intérêt pour la pensée du philosophe était extrême. La question de la dialectique, et celle de la dynamique qu’elle suppose, avait sens pour Wilde qui, toutefois, l’orientait du côté de la valorisation des contradictions, partant du principe qu’une vérité en art est aussi « vraie » que son contraire. Dans un autre domaine, celui de la réflexion sur l'histoire, Hegel apprit à Wilde l'Irlandais que les vaincus doivent analyser et appréhender les stratégies du vainqueur. On comprend ce que de telles considérations eurent de séduisant pour un homme dont l’île natale était asservie par l’empire britannique. On perçoit également que ces réflexions sur l’identité et l’altérité lui permirent de concilier plus tard les zones d'ombre d'une vie privée vouée à une semi-clandestinité et l’éclat d'une vie publique fondée sur le défi.

 

 2.   Wilde et Nietzsche : un rapprochement.

 

Wilde possédait un exemplaire annoté de l’œuvre de Nietzsche. On trouve des ressemblances formelles. De même, N. refuse d’associer la logique à la morale et de considérer que la raison mène l’homme sur la voie de la vertu.  En outre, l’auteur de Ainsi parlait Zarathoustra, qui tient à réhabiliter les passions, fait dire à son personnage que « l’homme a besoin de ce qu’il y a de pire en lui pour parvenir à ce qu’il y a de meilleur. »

Dorian Gray et Salomé vs la morale.

Wilde et Nietzsche critiquent tous deux la notion de concept, ce qui remet en question l’idée même de savoir (« mais que sait en vérité l’homme de lui-même ? » écrit N. dans Vérité et mensonge au sens extra-moral.). Le concept est désigné comme une imposture.

ð  Arbitraire des constructions logiques.

Pour N. « l’apparence appartient à la réalité : elle est une des formes de son essence. »

Pour Wilde, « le vrai mystère de l’invisible est le visible, et non l’invisible. » (Portrait de Dorian Gray).

Contre le « cogito ergo sum » cartésien, Wilde considère que le sujet, de même que l’identité, n’existe pas : l’individu est la somme de tous ses masques.  Le moi est multiforme.

Cf aussi lady Windermere, et sa transformation.

Pour N. le « je » est une construction purement verbale à laquelle il convient d’opposer le « moi ». cf la réflexion de Wilde autour des masques : être fidèle à une seule partie de soi-même, celle que les Victoriens appellent avec respect le « caractère » et que N. appelle avec mépris la « personnalité », ne fait que trahir les autres aspects de son être. A l’inverse, cultiver son « moi » et ses différentes facettes est un idéal esthétique de nature aristocratique.

La « sincérité » a tort de vouloir rendre singulière la personnalité au lieu de la multiplier et c’est pour cela qu’il n’est question dans son œuvre que de doubles ou de l’existence d’un autre soi-même (par exemple, à la fin de L’importance d’être constant, Jack Worthing comprenant que l’identité qu’il assumait  par jeu ou par calcul n’est autre que la sienne propre).

Cf aussi : « Gwendolen, c’est une chose terrible pour un homme de découvrir tout à coup que, toute sa vie durant, il n’a rien dit d’autre que la vérité.  Pouvez-vous me pardonner ? »

Le masque est plus éloquent que le visage.

Le masque est l’instrument paradoxal de la révélation.

 

Wilde et Nietzsche étaient d’exacts contemporains, ce qui toutefois n’explique pas leur proximité de pensée. Dans les deux cas, celui que Nietzsche appelle « l’homme de raison » (Socrate) représente une conception sclérosée de l’homme. Pour eux, le sujet humain est caractérisé par ses contradictions intrinsèques et par son incapacité à accéder à une vérité transcendante, (qui, par ailleurs, n’existe pas à leurs yeux). Tous deux, en outre, ont recours à l’aphorisme qui, par sa forme même, suppose qu’un autre aphorisme contradictoire, et non moins « vrai », peut lui être opposé. S’il n’y a pas de parole définitive, cela signifie que l’idée même de Dieu est définitivement balayée. « Dieu est mort » a dit Nietzsche, ce qui ne doit pas s’entendre comme une revendication idéologique de l’athéisme mais comme une critique du concept d’absolu.

 

 

 3.   Le langage selon Wilde et Nietzsche.

 

Arbitraire du langage (N.). Le langage est une convention.

Pour Wilde, ce sont les mots qui font exister le monde. Le langage est trompeur mais nous n’avons pas d’autre choix que de nous en remettre à lui.

Wilde refuse les catégories (masculin et féminin par exemple).

Nous désignons l’arbre comme masculin, la feuille comme féminine. Tout cela est arbitraire.

Avec l’aphorisme on rompt avec l’enchaînement temporel du discours et sa logique linéaire et déductive.

Le paradoxe, opinion contraire à l’opinion commune, est une autre solution.

Suggérer, chanter plutôt que nommer et parler.

S’adresser à l’ouïe plutôt qu’à l’œil. Recherche de la voix.

 

 

 4.   Oscar Wilde et la psychanalyse.

Le double est l’ennemi du moi pour le romantisme allemand (Doppelgänger). Dans le Portrait de Dorian Gray, le double est associé à l’inconscient.

L’homme ne peut échapper à la mort et à la perte.

La mort de Dorian est plus une mise à mort qu’un acte manqué, référence à Saint-Sébastien transpercé.

À partir du romantisme, en particulier, donc à la fin du 18e siècle et au début du 19e, une place très importante a été accordée au thème du double en raison d’une conception nouvelle du sujet, désormais confronté à ses ambiguïtés, sa part d’ombre et ses fantasmes, à l’opposé de la conception qui prévalait majoritairement (mais pas exclusivement) aux 17e et 18e siècles, et qui mettait en avant la foi en la raison. Au double sont également associés la folie (Le Horla) et le dédoublement de la personnalité (Le Cas étrange du Dr Jekyll et Mr Hyde), c’est-à-dire tout ce qui peut troubler l’intégrité psychique du sujet, désormais bien éloigné, dans sa conception, du fameux « je pense, donc je suis » de Descartes. Le 19e siècle est en partie celui de la « crise du sujet », ensuite largement développée au siècle suivant, notamment par la psychanalyse, avec l’accent mis sur le pouvoir de l’inconscient et celui de ce que Freud appelle le « ça », c’est-à-dire le lieu des pulsions. Il n’est pas étonnant que la littérature et les arts s’y soit intéressés, l’époque étant également celle d’une distance importante prise par rapport à la religion, qui assurait des certitudes réconfortantes, la foi aidant l’homme à trouver sa place dans l’univers et dans sa relation à la mort.

 

 

 5.   Wilde et la théorie du genre.

Critique les schémas de pensée binaires : homme/femme, hétéro/homo. Ce ne sont pas là des données, mais des inventions.

Dans Un Mari idéal, Mrs Cheveley « ressemble à une orchidée » (orchis en grec, testicule) ; elle est composite (à rebours de l’image figée de la femme) et associée à la puissance et à la politique, occupations alors « viriles ». Elle affirme son autorité et sa puissance.

La différence des sexes se brouille plus qu’elle ne s’affirme. Chiltern est émotif, Mrs Cheveley est cérébrale.

Wilde prend soin de déconstruire ses personnages, pour ne pas les figer : ainsi Mrs Cheveley, après avoir affiché une ambition démesurée, est prête à renoncer à tout pour se marier, tout en affichant un grand mépris pour le mariage.

 

 

 

 6.   Postérité littéraire.

 

Anouilh, Ionesco, Beckett : importance des jeux de langage, de l’absurde.

Will Self, en 2002, publie un Dorian dans lequel il reprend les personnages de Wilde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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